Портал молодых писателей Youngblood.ru Редакторы рекомендуют:
Будни боевого мага (фэнтези и фантастика)
"Локи: Последнее воплощение" (фэнтези и фантастика)
Бой часов (фэнтези и фантастика)
В ночь на десятое (фэнтези и фантастика)
Жизнь, нелишенная смысла (проза)
ДМ (нечто иное)
Шел первый снег, летел вернее он... (стихи)
вход на сайт
    
регистрация
расширенный поиск
Новости Youngbloob в RSS-формате
О проекте
Произведения
Общение
Справочники

с миру по нитке

Афоризм дня

Раскавычьте классику цитаты, останется ли он классиком?

(Виктор Коняхин)

Rambler's Top100







Youngblood

Рецензия на книгу Л.М. Рошаля «Эффект скрытого изображения: факт и автор в неигровом кино»

Яна Буткевич>

Вы - 2044-й читатель этого произведения

<BR><STRONG>Посвящается моему учителю Л.М. Рошалю</STRONG><BR><BR>Книга Л.М. Рошаля «Эффект скрытого изображения: факт и автор в неигровом кино» состоит из 4 глав, каждая из которых окунает человека в проблемный мир кино.<BR>После прочтения всей книги, мне хотелось бы выделить в данной работе только первые две главы. Ибо они оставили незримое впечатление в моей памяти.<BR>Вся книга представляет собой неоспоримую, широко развернутую проблематику, кино с самых первых шагов. Именно неигрового кино. <BR>Во вступлении, автор сжато отмечает некоторые исторические аспекты в развитии кинематографа в целом. <BR>На протяжении всей книги рассматривается, на мой взгляд, так и не разрешенный вопрос, кино это «вековой вид» творчества или нет.<BR>Книга очень интересна, и доступна по своему содержанию даже человеку не увлекающемуся данной проблематикой. Это очень важно, т.к. современного человека мало можно, чем увлечь. Молодежь мало интересует данной проблемой, да и вообще она ее мало волнует. Но, тем не менее, автор захватывающе, сердечно, с душой описывает проблемы до сих пор волнующие, пусть даже, отдельный круг людей, это тоже важно. Надо пытаться пробить завесу не понимания, а скорее всего не желание понять и знать. К сожалению, многие из нас - Иваны, не помнящие родства, а главное и не желающие сделать, что-либо для этого. <BR>Современное поколение избавляется от создания «чистой хроники» в ее традиционных формах (журналы, кинолетопись), не предложив ничего взамен.<BR>Очень плохо, что и в наши дни хроника до сих пор вещает от имени власти, государства, пусть даже в меньшей степени, чем раньше, но как ни прискорбно это факт. Как одно из подтверждений, пример, временя правления Николая II (1896 г. коронация Николая II, в Москве), а в настоящее время новости и реклама. <BR>Как ранее было отмечено, на сегодняшний день мы столкнулись с рядом проблем, связанных, прежде всего с выживанием этой области нашей культуры. <BR>В первой главе под названием «Правда видимого и видимость правды. Информация и точка зрения» автор рассказывает об эффекте присутствия, о силе, которая поразила каждого посетителя, который побывал на первых люмьеровских сеансов? То, что фотография «ожила»? Да, эффект движения был несомненно силен. И все-таки, скорее всего, публику волновало то, что появилась возможность стать свидетелем событий, свидетелем которых ты на самом деле никогда не был.<BR>Не эффект движения, а эффект присутствия – вот главное.<BR>Быстрее других это поняли сами братья Люмьер, разослав в 1896 г. своих агентов-киносъемщиков по всему миру с заданием снять наиболее интересные события, т.е. снять иностранную хронику.<BR>Только то, что документальное кино, как уже отмечалось, с момента своего появления сразу же взяло на себя важнейшую функцию: быть, говоря нынешними словами, средством массовой визуальной информации. Более того, эта информационная функция на многие десятилетия вперед определила не только содержание, но и форму, хроникально-протокольную стилистику произведений неигрового кино. Его ведущей линии.<BR>Кино в то время стало обладать мощнейшими инструментами воспроизведения окружающего мира.<BR>Одна из основных функция неигрового кинематографа – быть средством массовой информации прочно вошла как незыблемая традиция не только в плоть и кровь кинодокументалистики, но и в нас самих. Она живет в нас как бы помимо нас. Как некое всегда.<BR>«Факт – хлеб документалиста». Но все же это не совсем так. Факт – это скорее, мука, из которой хлеб еще предстоит испечь. Это кирпичи, из которых можно сложить, говорил Вертов, и печь, и Кремлевскую стену. Но кладка в этих двух случаях – разная.<BR>Настоящий хлеб документалиста – это все же не факты, а объективная историческая истина, открываемая в совокупности фактов. В совокупности, а не вне ее. Это факт и истина.<BR>Одна из объективных предпосылок для сокрытия, стирания авторского лица в неигровом кино – его информационная традиция, с одной стороны, своими крепкими корнями вроде отодвигает необходимость постановки вопроса авторской интерпретации далеко в сторону как ненужную. А с другой, именно она сама взывает к необходимости ставить эти вопросы со всей остротой, безбоязненность традицию поколебать.<BR>Со второй половины 80-х годов, со времен перестройки, необыкновенно возрос интерес к документальному экрану. Наряду со зрительским интересом на первых порах к формам злободневного экранного отклика на острые, будоражащие воображение факты, отклика чисто информационного после стольких лет дикого голода на правдивую информацию, постепенно, к началу 90-х, начинает нарастать общественная потребность и в другом – в нравственном, социально-политическом, философском постижении глубинных жизненных процессов.<BR>К тому же в эпоху общественного интереса к факту, документу и соответственно документальным формам отражения этих фактов всегда обостряется интерес к теории интерпретации, к теоретическим проблемам взаимосвязи факта и автора. В том числе и в неигровом кино. Так происходит сегодня. Так происходило и в прежние времена.<BR>В подзаголовке первой главы под названием «Осторожность и страх (к истории вопроса)», автор подробнейшим образом рассказывает одну из ситуаций в жизни неигрового кинематографа, на примере режиссера Дзиги Вертова и критика картины «Шагай, Совет!» - Виктора Шкловского.<BR>Шкловский требовал более подробного документального изложения, он считал что, в обработке Вертова хроникальный материал лишен документальности. Например, в картине Вертова был изображен паровоз, который лежит на боку, в принципе, то, что он уже лежит и весь его внешний облик говорят сами за себя, за тот период времени, перестройки и т.д.<BR>Конечно, же, само собой разумеется, номер паровоза, дата все это тоже очень важно для кинематографа, но информация поступает к зрителю не только с помощью слова, но и с помощью зрительного образа. Еще один момент, который тоже не совсем устраивал Шкловского, что Д. Вертов, снимает не актеров, а обычных людей, не компетентных в этом вопросе, но ведь именно в этом и есть, та самая изюминка автора неигрового кино, показать жизнь такой, какая она есть на самом деле. Но при этом показать не просто вещь или явление, а его сущность.<BR>Конечно, и Шкловский и Вертов, в чем-то были правы каждый по-своему, они говорили о разных видах кинематографа, но, тем не менее, в конце 30-х и 40-х гг. Д. Вертова перестали понимать сами кинематографисты, связи с тем, что эпоха обогнала Вертова, ушла вперед. А он так и остался во времени своих ранних манифестов.<BR>Очень жаль, что Вертов побоялся дать волю авторским рассуждениям, дабы не поставить на место «великого события» собственную личность.<BR>Осторожность переходила в страх. В молитвенное, коленопреклоненное отношение к факту – в лучшем случае. И в достаточно безразличное, но прикрываемое традицией теоретической осторожности в авторском проявлении – в случаях весьма расхожих.<BR>Такая осторожность, превратившаяся в устойчивый постулат в теории и граничащая со страхом на практике, - второе важнейшее проявление «материальной силы», сдерживающей попытки выйти на экран за пределы лишь подражания природе.<BR>Исчезновение имени режиссера с экрана не связано с тем, что его талант просто иссяк. В то время уходили от стереотипов, нормированного показа действительности, решительно утверждавшегося в это время на документальном экране.<BR>Не случайно и то, что дата его смерти в 1954 году фактически стала датой его бессмертия. Ибо буквально с середины 50-х годов, во времена <BR>зачинавшегося «документального взрыва», о Вертове заговорили во всем мире – сначала в мире, а потом и у нас. Его творческое наследие, в том числе и то, которое относилось к эпохе «ранних манифестов» и опиралось на них, оказалось не музейным экспонатом киноклассики, а живым и насущным.<BR>В следующем подзаголовке под названием «Зрительные основы кино и поиск новых возможностей» автор рассказывает о фотографической природе, которая сыграла в кино особую и совершенно исключительную роль в массовом доверии к подлинности изображаемого на экране. Известная точность и известная объективизация киноизображения сообщают ему завораживающие качества самостоятельности, отстраненности от автора. Возможность говорить самому за себя факт получил гораздо большую, нежели в иных, скажем, словесно-описательных, графически-живописных, скульптурных формах.<BR>В военной кинохронике, ее кадры несли в себе обостренный драматизм и вместе с тем патетику героического. Несли нередко впрямую, открыто, – столь обнажены были чувства народа.<BR>В сознании современного зрителя давно произошел важный социально-психологический скачек, он стал закономерным итогом пути, пройденного историей. В противном случае экран теряет – силу непосредственного впечатления.<BR>Нельзя не учитывать и другое – небывалое развертывание в последние десятилетия СМИ, в том числе и аудиовизуальной – телевидения, видео, цифровой записи и т.п. Гораздо большая оперативность телеэкрана в информационной подаче фактов, чем экрана кинематографического, возможность повторности информационных сообщений резко повышает.<BR>Документальное кино, все больше и больше сталкивается с фактами, неотделимыми от обыденно-естественного течения жизни, все реже и все меньше получает возможность оперировать изображениями, говорящими за себя.<BR>Хроника с начала 30-х гг. говорит о волнующих зрителя итогах, но никогда о процессе. Никогда о том, какой ценой! Можно было бы сказать, что хроника стремилась удивить, разогреть, вдохновить зрителя показаниями по валу, обходя вопросы потребительской стоимости.<BR>Во времена Сталина происходит трагическая беда, а может быть, и историческая вина нашей информационной хроники, дело даже не в том, что она насыщала экран только фактами, подтверждающими массовый энтузиазм, а умалчивала о массовых репрессиях, терроре и страхе. Так распорядилась история.<BR>Во всеоружии своих фотографических возможностей, хроника, воспроизводя правду видимого во имя самой себя, вне прикосновения к исторической истине, создала на экране, в сущности, лишь видимость правды. Фактов видимо – невидимо. Видимо, но – НЕ-видимо.<BR>Невидимо то, что невидимо. То, что скрыто от глаз. Ибо вся правда – это не только та, что дается глазу.<BR>Факт на экране – это факт, увиденный нашими собственными глазами, но через глаза съемщика и глаз киноаппарата. Факты могут быть не патетичны. История, слагающаяся из фактов, патетична всегда.<BR>Фотографическая достоверность может без особого труда закамуфлировать ложь под правду. Это очень любила и, и прямо надо сказать, умела делать фашистская хроника. Автор приводит очень занимательный пример, связанный с Гитлером (один нацистский оператор, снял вяло покопавшего лопатой Гитлера на закладке очередного автобана, использовав эти кадры для полит агитации народа). А М. Ромм в свое время заинтересовался данным сюжетом и изучил его досконально, и увидел один замечательный момент, позади фюрера стоял солдафон, в упоении повторяющий каждое движение своего идола.<BR>Кадры, которые сняли немецкие операторы, был своего рода уход от истины, хотя, возможно, операторам в тот момент казалось, что они фиксируют истину на века.<BR>Документальный экран любят называть зеркалом эпохи. Красиво, но неточно. Зеркала, отражая, ничего не выражают. Поэт говорил о театре: не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло. Кино – тем более! И даже не в переносном, а в самом прямом смысле: объектив – главная часть основного кинематографического инструмента.<BR>Отсутствие автора – это изображение вне выражения.<BR>Во второй главе под названием «Опыт искусства в художественной интерпретации действительности (к проблеме метода)», в подзаголовке «Проза: Эмиль Золя, Юрий Трифонов и историзм художественного мышления». Автор притягивает наше внимание сравнением двух романов Э. Золя «Творчество» и Ю. Трифонова «Старик».<BR>Золя патетизирует материал в литературе так же, как это стали позже делать в кино. Ибо в кино невозможен выход к обобщениям без «предметного» изображения – такова природа кинематографа. Но сознание значения изображенных предметов зависит от того состояния, в каком они автором зафиксированы, и от того контекста, в котором они автором поставлены.<BR>У Золя предметное изображение, осуществленное с максимальной (как и в документальном кино) близостью к натуре, не было, тем не менее, целью писателя. В естественном течении жизни, как бы схваченной «врасплох», во всем обилии деталей, существуют тщательный отбор и внутренняя логика сцеплений. Изображая жизнь, художник выражал себя. Свой темперамент. Реальность мира не свелась к миру реалий. Но через них раскрывалась сущность мира. Только раскрывалась не сама собой: этого пожелал, это желание осуществил автор.<BR>Вот что существенно в методе писателя методологии неигрового кинематографа. <BR>Трифонов не создавал исторический роман («Старик»). Но он создавал роман, пронизанный авторским стремлением следовать историзму, жаждой осмыслить современные нравственные процессы в их исторической канаве. Это важно для неигрового кино.<BR>В методе Трифонова всегда был определенный принцип, близкий кино: не рассказывать, а показывать. Не объяснять, а воссоздавать зримоосязаемые картины. И даже внутренний мир, состояние описывать преимущественно в виде возникающих в сознании (или подсознании, в ощущениях) персонажей пережитых или представляемых ими реальных картин.<BR>Своего рода внутренний киномонолог.<BR>В следующем подзаголовке под названием «Борис Пастернак и неигровое кино» автор сравнивает эти, казалось бы, не совместимые вещи поэзию Б. Пастернака и неигровое кино. Говоря «документальному кино на роду написано вбирать в себя поток повседневности, «сор» жизни», автор правильно, с моей точки зрения, употребил именно слово «сор», потому что, как и замечено далее самим автором «сор» заключается в том, что «растут стихи». <BR>Растущие из сора стихи потому и не ведают стыда, что не остались сором, а стали стихами.<BR>Опыт Пастернака, особенно «позднего», полезен для неигрового кино и сточки зрения осознания собственного пути поэта, на котором «ранний» Пастернак отдавал немалую дань фиксации мимолетных, ускользающих ощущений, внутренних душевных движений, хронике туманных чувств, бунтующей крови, и с точки зрения насыщенной фактами, конкретными жизненными обстоятельствами документальности его «поздней», главным образом послевоенной, поэзии.<BR>Пастернак почти всегда воспроизводит в своей лирике ту действительность, которая в эту секунду мелькнула у него перед глазами. Он делает как бы моментальные снимки с нее. Поэтому-то у него такое обилие стихов, которые воспринимаются нами как страницы его дневника… Для него как для художника было важнее всего воспроизвести с максимальной правдивостью то или иное мгновение своего «здесь и теперь.<BR>В стихах невыдуманность, в них некая подлинность, документальной подосновы. Эта своеобразная документальная подоснова пастернаковской поэзии, притом подоснова, не выливающаяся прямолинейно наружу, но и не потопляемая, с другой стороны, половодьем чувств поэта, тоже дает солидный повод для нашего (кинонеигровиков) интереса к его опыту и методу. Хотя, так было не всегда.<BR>Для неигрового кино, т.к. и в нем часто ощутима некая размытость связи с реальностью поэтического чувства, какая ощущается в «раннем» Пастернаке. <BR>Обладая даром чувственно точной фиксации окружающего, которая уже сама по себе, – основа для поэтического пиршества, Пастернак, тем не менее, не исчерпывает себя в ней, чем как раз обычно исчерпывает себя документальный экран. Более того, совершенно очевидно, ему такое замкнутое пиршество просто неинтересно без взаимодействия с его авторскими размышлениями о жизни, судьбах людей и судьбах земли, в то время как документальный экран чаще всего этим замкнутым пиршеством себя и ограничивает.<BR>Однако с документальной точностью зафиксированные миги всегда соотносятся с протяженностью жизни, времени, с всеохватом мысли – вот что существенно для опыта неигрового кино, так часто отставляющего «всеохват мысли» в сторону.<BR>Меж тем поэт продолжает настаивать, снова говоря не только о «своем», но и о «нашем»: «Все время, схватывая нить судеб, событий…» Схватывать не события и судьбы, а их нить – вот задача, пока остающаяся для неигрового кино своего рода незадачей. <BR>Неигровое кино в своем опыте всегда делало акцент на «соре», а теперь надо бы, не отбрасывая «сор», перенести акцент на стихи и этюды.<BR>На музыку и поэзию, как на совершенно иной метод экранного мышления.<BR>В 90-е годы прошлого столетия неигровое кино оказалось в зоне явного торможения. Во-первых, чисто информационное изложение событий того времени, лишенное поиска художественных форм личностно-авторского осмысления фактов и скрытых за их перипетиями явлений, привело к довольно быстрому падению этого интереса. Во-вторых, экономические проблемы в стране в то время очень сильно повлияли на неигровой кинематограф. Творческие и производственно-экономические вопросы зависели друг от друга, как никогда.<BR>Далее автор в следующем подзаголовке под названием «Скрытое обаяние образа. Итальянский неореализм и неигровое кино» раскрывает перед нами скрытое обаяние образа, приводя в сравнение итальянский неореализм и неигровое кино.<BR>На рубеже 40 - 50-х гг., родилось экранное искусство, которое не только открыло новую страницу мировой художественной кинематографии, но и несло в себе, на наш взгляд, заряд до сих пор актуальный потенций для развития кинодокументалистики, - итальянский неореализм.<BR>Итальянские фильмы представляют собой размытость социального анализа, отсутствие ясно расставленных классовых акцентов.<BR>Теперь-то итальянский неореализм признан, в том числе и у нас, классикой.<BR>Неореализм родился в Италии не просто на стыке войны и мира, но на стыке двух эпох. Итальянский неореализм, это демократическое, возникшее на волне антифашистского сопротивления и восторга освобождения.<BR>Итальянский экран выдвинул на первый план документалистику. Только если у нас во второй половине 80-х – документалистику в ее чистом виде, то тогда в Италии – в виде документальной стилизации в игровом.<BR>Но и в том и в другом случаях это была прямая и непосредственная реакция на фальшь предшествующего кино и, более того, предшествующей идеологии. На экран выплеснулась сама жизнь. Жизнь как она есть. Жизнь в форме самой жизни вместо идеализированных и идеологизированных представлений о ней, жизнь, удостоверенная документальной стилистикой.<BR>Неигровое кино как бы застывает перед определенным рубежом, а игровое… А игровое - и в этом особая его тайна! – вроде как бы тоже рубеж не переступало. Однако если для неигрового это «как бы» и есть на самом деле, то для неореализма такое «как бы» на самом деле есть – как бы!…<BR>Еще необходимо отметить одно сходство тогдашней и нынешней ситуаций. Как и наша критика, весьма восторженно поддерживала во второй половине 80-х обращение документального кино к реальной, фактической, главным образом, прежде умалчиваемой действительности, так в эпоху неореализма его решительно, почти апологетически поддерживали два знаменитых западных критика. И поддерживали в первую очередь за эту самую жизнь, как она есть, за ее живой, спонтанный поток. За ее «документалистические» свойства.<BR>Причем не просто два критика, а возможно, наиболее выдающихся в мировом киноведении теоретика – Зигфрид Кракауэр и Анри Базен (особенно).<BR>Оба исходили, с одной стороны, из своей верности теоретическим позициям, отводящим самое важное место фотографической, отражательной способности кинематографа как дороге к подлинному, чистому кино, а с другой, из необходимости не только теоретической, но и общественной, нравственной защиты тенденций, появившихся в феномене неореализма.<BR>Вообще, утопить, спрятать, отнести подальше наиболее интригующий момент повествования – это один из важнейших элементов сюжетосложения, если под ним подразумевать, с одной стороны, способ заинтересовать зрителя, а с другой – художественную форму движения мысли. Причем для всякого вида искусства, в том числе, и неигровом кино.<BR>Скрытое обаяние образа. Как его не хватает неигровому кино! Как оно ему необходимо!<BR>Сознательное и активное авторское волеизъявление, прорезающееся через «жизнь, как она есть». И это одинаково важно и для игрового, и для неигрового кино.<BR>Преображение действительности на неигровом экране – это не что иное, как преодоление ненавистной видимости. Пример именно такого преодоления дает итальянский неореализм современному неигровому кино.<BR>В своем последнем подзаголовке под названием «Фоторепортаж и образ» автор рассказывает, основываясь на своих воспоминаниях, об одном очень известном, выдающемся мастере Вильгельме Михайловском. <BR>Опыт привлекателен тем, что для неигрового кино важность анализа сравнительно небольшой серии снимков Михайловского, которая, казалось бы, принципиально отвергает какое-либо авторское вмешательство, целиком уповая на фиксирующие свойства оптики и пленки.<BR>Многие фотографии-картины Михайловского нередко строились, на повторных экспозициях, монтажной печати, поставочных композициях, на совмещении в одной картине разных изображений и, следовательно, различных фактов.<BR>Опыт Михайловского, сам по себе демонстрировал необычайно сильные авторские возможности, опирающиеся на необычайно сильные <BR>возможности фотографические. Правда, этот опыт был все же связан с созданием в результате съемки и сложной методики печати достаточно, как уже было отмечено, условной реальности. Фотографическая картина являлась в этом случае документом реальности лишь от части. Но в полной мере становилась документом художественного создания, не копирующего действительность, а преломляющего ее. <BR>Можно сказать, что в момент нажатия на кнопку затвора срабатывает не затвор, а замысел. Затвор же замысел лишь реализует.<BR>Не только с точки зрения опыта фотографии, но и попытка кино, опирающегося на фотографическую природу, что на этом конкретном уровне высочайшего профессионализма скорости вызревания замысла и его реализации, по сути, равнозначны – практически равны скорости работы затвора, одной двадцатой или одной сотой секунды.<BR>Это важно подчеркнуть потому, что не только при создании хроники, кинолетописи, текущего кинорепортажа, но и множества документальных фильмов очень часто срабатывает «затвор», а не замысел. Уроки же фотографии, на которую опирается кино и которой отдается на откуп нередко слишком многое, в основном сводится к важнейшему пониманию, что ее, фотографии, могучие возможности, к тому же помноженные на механические возможности киноаппарата, превратившие неподвижную фотографию в «движущуюся», не сводимы к цели, а есть лишь средства, вовлекаемые в творческий процесс для реализации авторского замысла. Вовлекаемые не в противовес фиксируемому факту, ставшему кинодокументом, а во имя факта и документа, их художественного анализа и осмысления.<BR>Потому опыт именно этой, чисто репортажной, «серии» Михайловского с достаточно неожиданным результатом, опыт, почти безоглядно опирающийся на оптико-механические свойства фотоаппарата и чувствительные свойства негативных и позитивных фотоматериалов и тем не менее решающий в этом случае свои, авторские, задачи, - такой опыт в разговоре о творческой интерпретации факта в неигровом кино не должен, видимо, остаться в тени.<BR>В заключении мне хотелось бы отметить, что В каждый новый пик истории временный передел внезапно и резко возрастающего общественного интереса к подлинным фактам на экране, к чистым фактам, фактам как таковым, - сужался. С каждым разом подобный интерес все более стремительно исчерпывал себя, опускаясь до привычного, если даже не до более низкого уровня. <BR>Том убыло много причин, связанных с развитием общественного сознания, изменениями в историческом мышлении широких масс, ростом зрительской культуры, самодвижение кинематографа, распространением телевидения как гораздо более оперативного, чем кинохроника, средства чисто фактической визуальной информации, все то, о чем достаточно подробно говорилось выше. В разные времена могли действовать как сходные причины, так и возникать новые.<BR>Всегда, во все времена истории неигрового кинематографа наиболее острые, трудные вопросы его практики и теории вращались, в конечном счете, вокруг проблемы прав автора «на себя». На меру и формы своего участия в фиксации фактов, в воссоздании реальной действительности и – главное – в ее образном анализе и художественном синтезе. В осмыслении процессов, явлений, формируемых фактами реальной жизни. Потому-то проблема интерпретации фактов, проблема взаимодействия факта и автора в ходе художественного познания мира и есть сущностная, так сказать, онтологическая проблема неигрового кино.<BR>При этом предпринятая нами попытка анализа тенденций исторического развития этого вида кинематографа, развития, во многом неотделимого от целого ряда тенденций общественного развития, вполне, как нам, кажется, доказательно подводит нас к главному итогу – к выводу о об исторической неизбежности определенного расширения той самой авторской территории, усиления тенденций авторского образного постижения подлинных фактов.<BR>Это подтверждается, на наш взгляд, не только еще хронологически сравнительно кратким, хотя и, можно сказать, выстраданным, начиная с Вертова, опытом самого неигрового кино, но и исторически гораздо более солидным опытом других искусств. Раздел, посвященный анализу подобного опыта художественного изображения «вещественности» в литературе, игровом кино, фотографии, при известной субъективности с нашей стороны в отборе предлагаемых примеров (Э. Золя, Ю. Трифонов, Б. Пастернак, итальянский неореализм, репортажно-художественная светопись В. Михайловского), тем не менее, преследовал цель выявить объективные закономерности, распространяемые на поиски форм и средств художественной интерпретации факта в неигровом кино.<BR>Современная, сложнейшая в целом ряду направлений, кризисная ситуация в отечественной кинематографии, ее новые экономические реалии, активизация коммерциализационных процессов необычайно обостряют проблему внедрения художественных начал в неигровое кино и сохранения этой исторически постепенно и творчески непросто накапливающейся традиции нашей кинодокументалистики. Впрочем, в последние несколько лет и в мировой кинодокументалистике, пожалуй, как никогда прежде, стали раздаваться голоса о необходимости поиска новых форм на путях искусства, слияния факта и автора в ходе образного отражения и постижения действительности. <BR>Возможно, появление этой тенденции и у нас, и в мире связано с еще одним обстоятельством – постоянно нарастающая, набирающая все новые и новые формы и техническое совершенство сплошная аудиовидеолизация и всей нашей страны, и всего мира.<BR>Таким образом, не только ретроспективный взгляд на процессы, происходящие в неигровом кинематографе, но и попытки неких гипотетических прогнозов подводят нас все к той же проблеме «факта и автора», художественной интерпретации действительности в кинодокументалистике.<BR><BR>

версия для печати

Мнения, Комментарии, Критика

последние комментарии

Ваш комментарий
От кого Логин   Пароль 
Сообщение
Можно ввести    символов
 
назад
Глас народа
Правила

Случайный автор

Советская шоколадка


Случайное произведение

автор: elenashutova


Форум

последнее сообщение

автор: Marie


актуальные темы


На правах рекламы

Сейчас на сайте
Веб-дизайн IT-Studio | Все авторские права на произведения принадлежат их авторам, 2002-2008